Geheimnisse einer Seele

  Тайны одной души

   1926 - Германия (71 мин)

     Произв. UFA, Hans Neumann Filmproduktion

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Колин Росс и Ганс Нойманн

     Опер. Гвидо Зейбер, Курт Эртель, Роберт Лах

     В ролях Вернер Краусс (Мартин Феллман), Рут Вайер (супруга), Павел Павлов (доктор Орт, психоаналитик), Джек Тревор (кузен), Илка Грюнинг (мать).

   Венский буржуа Мартин Феллман собирается побриться. Отрезая жене бритвой прядь волос, он случайно ранит ей шею: его сковывает ужас, когда он слышит крики соседки о том, что произошло убийство. Выйдя из дома, он видит, как тело жертвы грузят в карету «скорой помощи». Он идет в лабораторию (он - химик), проверяет почту и угощает конфетами девочку, на которую глядит с большой нежностью. Вечером, вернувшись домой к жене, он узнает, что кузен прислал им старый японский меч и статуэтку богини плодородия. Он изучает острое оружие с восхищением и страхом. Супруги привыкли спать в разных комнатах. В этот вечер жена напрасно ждет прихода мужа. Тот засыпает, и ему снятся кошмары: он видит кузена в колониальном шлеме: кузен взгромоздился на дерево и стреляет в него. Мимо проносятся поезда, словно в кривом зеркале. Спящий минует железнодорожный переезд, видит гигантскую статую богини плодородия и исчезает. Звонят колокола, но вскоре их место занимают женские головы, качающиеся в разные стороны. Мартин взбирается по винтовой лестнице на вершину башни, которая только что выросла из-под земли. Он становится свидетелем убийства женщины, и на суде его обвиняют в этом убийстве. Его держат взаперти в какой-то комнате, где, взобравшись на стопку книг, ему удается выглянуть в окно: он видит свою жену в лодке, с кузеном в колониальном шлеме. Жена вытаскивает из воды купальщика и обнимает его. В стенах своей комнаты муж тщетно пытается изрубить мечом отражение жены, выведенное на экран двойной экспозицией.

   Проснувшись утром, Мартин больше не хочет брать в руки бритву и идет к цирюльнику - не без некоторой опаски. В лаборатории он не решается взять нож для бумаги, чтобы вскрыть почту. Звонит телефон; из разговора Мартин узнает о скором приезде кузена: он роняет на пол пробирку. Вернувшись домой, он застает там кузена и горячо его обнимает. Муж, жена и кузен рассматривают детские фотографии; некогда все трое были неразлучными друзьями. За столом муж прячет нож под салфеткой. Он отказывается брать другой нож от жены; ей приходится самой разрезать еду. Мужу хочется немедленно уйти из квартиры. Он садится за столик в кафе под внимательным взглядом другого посетителя - доктора Орта. Чуть позже он уходит, забыв на столе ключи. Доктор Орт догоняет его на улице и отдает ключи. Доктор спрашивает: «Вам не хочется возвращаться домой?» - «Как вы узнали?» - удивленно спрашивает Мартин. «Знать - моя профессия». Придя домой, Мартин с ужасом и восхищением разглядывает окружающие предметы, в особенности - японский меч. Он приходит к матери и рассказывает о своих мыслях. Он боится собственной жестокости. Мать советует ему обратиться к врачу. Он обращается к доктору Орту.

   Служат ли навязчивые видения доказательством безумия? Доктор Орт утверждает, что сумеет вылечить Мартина методом психоанализа. Пациент ложится на кушетку. Он вспоминает различные сцены, реальные или воображаемые: одни уже знакомы зрителю, другие он видит впервые. Как правило, действие происходит на белом фоне. Так, мы видим, как пациент и его жена закапывают в землю росток, который потом принимает огромные размеры. Среди других сцен - детские воспоминания. На Рождество девочка (которая позднее станет супругой Мартина) дарит кузену куклу, чем пробуждает ревность в своем будущем муже. Пациент проходит через несколько сеансов психоанализа. Постепенно врач объясняет ему источник и природу его навязчивых идей. Его детская ревность жива и в зрелые годы, и объектом ее служит кузен, олицетворяющий все, чего не хватает ему самому, мещанину и домоседу: страсть к приключениям, обольстительность, силу и тайну. Импотенция Мартина выражается через страх перед режущими предметами. Любовную связь он приравнивает к изнасилованию и даже к убийству, совершить которое боится. Видение, в котором жена держит в объятиях купальщика, выражает ее детскую фрустрацию, передавшуюся ему, и т. д. Эпилог: мы видим здорового мужа на лоне природы; он ловит рыбу неподалеку от горного шале. Из шале выходит его жена и играет с ребенком. Завидев их, муж бежит навстречу. Семейное счастье восстановлено.

   ► Пабст родился в австрийской семье в Богемии, в самом сердце австро-венгерской империи, и, как многие интеллектуалы своего поколения, был страстно увлечен психоанализом - главной научной дисциплиной в окружавшем его мире. К работе над сценарием Тайн одной души он привлек Карла Абрахама и Ганса Сакса, ассистентов Фрейда. Тайны одной души стал 1-м фильмом, полностью посвященным психоанализу; он и по сей день не имеет себе равных. В первых 3/4 картины Пабст демонстрирует объемный фактический материал о жизни тайно одержимого горожанина, пытающегося укротить свою одержимость. Как и каждому смертному, ему иногда приходится спать, и мы видим его сны. Но днем его поведение никак нельзя назвать патологическим. В последней 1/4 фильма психоанализ поможет герою разгадать тайну навязчивых идей и избавиться от них. По сути своей Пабст - реалист, но реалист ненасытный, он глотает и переваривает все влияния и направления, встречающиеся на пути, если те способны обогатить его реализм: экспрессионизм, натурализм, брехтовскую отстраненность или же, в данном случае, психоанализ - науку, в которой Пабст видит методику наблюдения и объяснения реальности, толкования сновидений и лечения. Последний - лечебный - аспект психоанализа раскрывается только в последние 20 мин фильма. Пабст нарочно не хочет трактовать методами психоанализа все действия и поступки своего героя. Многие детали останутся без объяснения, заставив зрителя недоуменно искать в них новые смыслы. Тем самым Пабст демонстрирует свое мастерство и личный подход, поскольку именно эта непроницаемая, не поддающаяся анализу частица реальности, возможно, является для него наиболее увлекательной и манящей. Она чувствуется во многих его фильмах, к какой бы эстетической категории те ни относились. И даже если иссякнет почва для анализа, если разум вынужден будет умолкнуть за неимением новых точек зрения и аргументов, все равно останется странное чувство любви-ненависти, которое мужчина испытывает к женщине, - постоянный движущий мотив в творчестве Пабста. А также - почти клинический восторг, с которым автор обнаруживает в каждом человеке злобные помыслы, способные превратить его в убийцу, сексуального маньяка или сумасшедшего. Эту точку зрения Пабст разделяет с Лангом, однако его взгляд на мир далеко не так трагичен.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Patrick Lacoste, L'entrange cas du Professeur M., Gallimard, 1990 - глубокое исследование фильма Пабста, приходящее к выводу что этот фильм ни в чем не извратил идеи Фрейда.

  Трехгрошовая опера

   1931 - Германия-США (113 мин)

     Произв. Warner-First National, Tobis-Klang Film, Nero-Film

     Реж. ГЕОРГ ВИЛЬГЕЛЬМ ПАБСТ

     Сцен. Лео Ланиа, Бела Балаш, Ладислаус Вайда по одноименной пьесе Бертольта Брехта, вдохновленной «Оперой нищего» Джона Гея (Beggar's Opera, 1728)

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Муз. Курт Вайль

     В ролях Рудольф Форстер (Мэки-Нож), Карола Неер (Полли Пичем), Валеска Герт (мадам Пичем), Радиольд Шунцер (Пантера-Браун), Фриц Расп (Пичем), Лотта Ленья (Дженни), Херманн Тимиг (викарий), Эрнст Буш (уличный певец), Владимир Соколов (Смит).

   Мэки, князь лондонского преступного мира, встречает Полли Пичем, дочь короля нищих, и сразу же решает жениться. Свадьба проходит в заброшенном складе, отрезанном от мира при помощи подъемного моста и до отказа набитом подарками, украденными бандой Мэки для молодоженов. Пантера-Браун, начальник полиции, друг и соучастник Мэки, также приглашен на свадьбу. Однако сам Пичем крайне недоволен союзом своей дочери с Мэки. Он приходит к Пантере-Брауну и требует, чтобы Мэки упрятали за решетку; в противном случае на грядущих празднествах по случаю коронации он выпустит на улицы орды попрошаек, калек и увечных - настоящих или ненастоящих, но поголовно преданных своему хозяину (который, впрочем, бесстыдно эксплуатирует их труд). Начальник полиции предупреждает Мэки об опасности. Тот временно прощается с женой, доверив ей руководство бандой. Но он не скрывается, а приходит в бордель, где работает влюбленная в него проститутка Дженни. Из ревности та вступает в сговор с мадам Пичем, чтобы передать Мэки прямиком в руки полиции, но в последний момент дает ему убежать по крышам. И все-таки Мэки арестован.

   Пока он тоскует в камере, Полли не теряет времени зря. Полагая, что самые прибыльные сделки заключаются по закону, она учреждает банк. Пичем пускает в ход бесчисленные армии нищих, но узнает, что его дочь, принадлежащая теперь к сливкам городского общества, будет присутствовать на коронации. Он безуспешно пытается остановить процессию манифестантов, несущих плакаты и скандирующих лозунги о всеобщем равенстве. Дженни отправляется в тюрьму и по хитроумному плану устраивает Мэки побег. Начальника полиции лишают должности. Но это не важно: он вместе с Пичемом входит в правление невероятно процветающего банка, основанного Полли.

   ► Трехгрошовая опера, поставленная по пьесе Бертольта Брехта, неоднократно переделанной собственным автором и построенной на мотивах «Оперы нищего» Джона Гея, является полной противоположностью нежным и легким немецким музыкальным комедиям первых лет звукового кинематографа - таким, как Трое с бензоколонки, Die Drei von der Tankstelle. Эта замогильно мрачная картина последовательно цинична и в атмосфере, и в перипетиях сюжета, и в характерах персонажей. Хотя работа Пабста вызвала возмущение Брехта и Курта Вайля (и тот, и другой самостоятельно подали в суд на продюсеров), она обладает совершенной эстетической цельностью - по крайней мере, в немецкой версии, которую следует рассматривать как единственно подлинную. (Французская, снимавшаяся параллельно, предлагает более насмешливое, забавное и поверхностное видение мира Мэки.) В этом кровавом карнавале, анархистской и нигилистической притче, изобличающей разложение общества, преступный мир, полиция и финансовая элита объединяются, как ярмарочные мошенники, чтобы обкрадывать несчастный народ. Ирония фильма безрадостна, а в сатире нет ни капли веселья. Нет ни героев, ни даже просто симпатичных персонажей - только грубые, крепкие, крикливые типы, вульгарные даже в своем стремлении казаться элегантными. На женских персонажах лежит печать тяжелой и как бы лихорадочной развратности, которая как нельзя лучше подходит к атмосфере фильма, погруженного в сумерки и болезнетворный туман. Кроме того, каждое действие кажется частью жуткого извращенного театрального представления: украденные подарки, сваленные в складе, напоминают гору реквизита; нищие снимают грим и протезы, словно статисты или актеры за кулисами. Прибавьте к этому реплики некоторых персонажей и стихи, декламируемые непосредственно на камеру. (Немецкая версия даже начинается в театральной ложе, где 3 зрителя комментируют спектакль.)

   Конечно, все эти приемы работают на создание отстраненного взгляда, но вместе с тем они усиливают в зрителе тревогу и неуверенность; с другой стороны, его очаровывает лирическая сила прославленной музыки Курта Вайля. Пабст - изменчивый и многоликий художник, которого нельзя в строгом смысле слова назвать режиссером «авторского» направления. Однако эклектичность, интуиция, любопытство и впечатляющая способность к мимикрии позволили ему создать серию выдающихся произведений, сыгравших огромное значение для немецкого кинематографа с 1925 по 1932 гг. От Ящика Пандоры, Die Büchse der Pandora до Тайн одной души, Geheimnisse einer Seele, от Безрадостного переулка, Die Freudlose Gasse до Трехгрошовой оперы - их не устаешь открывать для себя снова и снова.

   N.В. Актеры фр. версии: Альбер Прежан (Мэки), Флорель (Полли), Люси де Мата (мадам Пичем), Гастон Модо (Пичем), Марго Лион (Дженни). Сценарист Ладислаус Вайда много работавший с Пабстом - отец режиссера Ладислао Вайды.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Шедевры немецкого кинематографа» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973); переиздание отдельным томом в том же издательстве, 1984; также - в журнале «L'Avant-Scene», № 177 (1976) с подробным сравнением нем. и фр. версий.

   см. Geheimnisse einer Seele